Uma porta pequena, destacada pelo contraste com o muro de tijolinhos marrons. A placa era quase imperceptível, mas não deixava dúvidas: “Inner Ear Studio”. Era isso. Estávamos parados em frente ao lugar de onde saíram muitos de nossos discos preferidos. Álbuns do Fugazi, Minor Threat, Embrace, Rites of Spring, Jawbox, Dag Nasty, Void, Scream, Bad Brains e S.O.A tinham naquela casa um berço. Tocamos a campainha e surgiu um homem bastante alto. Era Don Zientara, o engenheiro de som e produtor responsável por discografias de valor inestimável para o punk e para o rock independente. De valor imensurável para nós.

Em agosto de 2015, fomos ao Inner Ear conversar com o Don sobre sua participação fundamental na construção do que conhecemos como música independente feita de vontade, garra e arregaçar de mangas. Sem ele, provavelmente não haveria o grande legado da Dischord Records.

Engenheiro que quase precisou lutar na Guerra do Vietnã, aos 30-e-poucos-anos Don abriu as portas do porão de sua casa para adolescentes barulhentos, mas bastante decididos em sua missão de combater o conservadorismo da era Reagan com música explosiva e indomesticável. Isso era no fim da década de 70. Mal sabia ele que estava ajudando a escrever a história do hardcore mundial e do movimento do it yourself.

Em 1990, o porão foi substituído pelo estúdio que visitamos, localizado em Arlington (VA), a poucos minutos de Washington, DC. Novelty, do Jawbox, foi o primeiro registro da Dischord na nova instalação. Ao entrarmos no estúdio, Don nos apresentou a um cara que descia as escadas. “Esse é o Joe”. A gente não acreditava: aquele era Joe Lally, baixista do Fugazi, com quem conversamos um pouco, como vocês lerão a seguir. Era surreal. Aquele lugar parecia um museu particular, de onde podíamos chegar bem perto e admirar o nascimento daqueles discos tão importantes. Tudo com a companhia extremamente humilde e acolhedora de Don, cujo trabalho é exaltado pelos punks da década de 80 e também por gente como Dave Grohl, que fez a passagem do independente para o mainstream. Pra completar aquela visita inesquecível, Don nos levou à sua casa, onde conhecemos a adorável Juanita, com quem ele é casado, e o porão onde toda a mágica acontecia – inclusive o quintal onde HR, do Bad Brains, berrava seus vocais em meio a crianças brincando.

A história de Don e seu estúdio é também a história de nossa admiração pela música que não depende de qualquer tipo de aval para ganhar vida. É a música possível, que nasce no sonho e se converte em uma realidade disponível para milhares de pessoas, gerando uma inspiração que se alastra por anos.

Por trás das emoções que nos arrebatam em um disco, dos riffs que se inscrevem em nossa memória, dos graves que conduzem uma dinâmica e das batidas que nos convidam a acompanhar uma música balançando a cabeça, existe um operário a serviço de dois mestres: os músicos e seus ouvintes. O produtor ou o engenheiro de som conciliam a idealização de um lado com a concretização do outro, e se a gente escolhe um álbum como favorito pra vida toda, o mérito também é destes profissionais. Por isso, Don Zientara é quem começa nossa série sobre produtores musicais e engenheiros de som. Vem com a gente, pois o baú de memórias deste cara é incrível.

Sounds Like Us: Don, quais foram as primeiras bandas que você gravou?
Don Zientara: Nenhuma que vocês devam conheçam, porque eram músicos locais que provavelmente já não tocam mais. Foi há muito tempo, em 1974.

Sounds: E como começou sua relação com a Dischord?
Don: Não tenho muita certeza quando, mas acho que começou quando eu ainda estava trabalhando na National Gallery. Naquele tempo, eu estava tocando em uma banda de covers.

Sounds: O que você tocava?
Don: Guitarra. Todo mundo toca guitarra [risos]. Não era nada inovador ou exatamente habilidoso, mas era legal. O guitarrista tinha uma outra banda e sabia que eu tinha um gravador, alguns microfones e coisas desse tipo. Então ele me disse: “venha gravar nossa banda nesse lugar aqui”. Era na Universidade de Tavern. Fui lá gravá-los com um equipamento bem, bem simples. Naquele momento, eles estavam tocando com duas outras bandas. Uma delas era o Slickee Boys e eles disseram “você poderia nos gravar também?”. Eu disse: “Claro, por que não?”. Então os gravei, e eles estavam meio que sendo produzidos pelo Skip Groff.

Sounds: O dono da loja de discos Yesterday and Today?
Don: Sim, exatamente. Então o Skip Groff desceu para mixar as músicas. Estamos falando de 2 canais: um era para a música e o outro para os vocais. Mixamos tudo junto. Dois canais e uns microfones improvisados, daqueles da Radio Shack [popular loja de eletrônicos dos EUA]. Mas fizemos alguns bons registros e Skip conhecia o pessoal da Dischord. Ian [MacKaye], Henry Rollins, pessoas que estavam inovando a música naquele momento. O Skip meio que tinha planos para aquilo que estava acontecendo, mas eu não. Então ele disse: “Vou trazer esta outra banda pra cá, o Teen Idles “. Eu disse ok. Assim, ele trouxe o Teen Idles. De repente eu ouço o punk. Depois de um tempo o Teen Idles acabou e Skip disse: “Vou trazer essa outra banda: Minor Threat.” E ele trouxe. Ele disse que ele ia trazer mais uma outra banda, mas não iria acompanhar as gravações. Mais tarde descobri que era porque ele tinha um certo medo de ficar no estúdio com essa outra banda.

Sounds: Por quê?
Don: Era o Bad Brains [risos]. Nós os gravamos e foi como se tudo desabasse. Era um tempo em que os outros estúdios da cidade não queriam as bandas punk em suas salas. Diziam que elas não sabiam como tocar, o que era verdade em alguns casos, mas eles simplesmente não entendiam a energia daquelas bandas. Pra eles, era só música alta e nenhuma melodia.

Sounds: Para os donos dos estúdios, era só barulho.
Don: Exatamente. Aconteceu de eu estar lá na hora certa. Quero dizer, se fossem 10 anos mais tarde, provavelmente não teria acontecido. Dez anos antes e isso também não teria acontecido.

Sounds: Você sentiu que estava ali na hora certa, no momento certo?
Don: Não naquela época.

Sounds: Quando você percebeu isso?
Don: Bem, olhando para trás, como agora, ou há 10 anos… porque para perceber um estilo de música, ele meio que precisa evoluir para fora de si, e aí você tem uma conclusão. Ouvindo o começo e ouvindo o final, você pode ver o que aconteceu lá. No momento exato e logo depois foi realmente difícil de ver. Eu gostei. Finalmente consegui entender o que eles queriam fazer com a música deles. Muitos músicos não tinham aquilo e eram mais técnicos na hora de tocar, querendo tirar as notas certas e fazer melodias. Não era assim com o punk em seu comecinho.

Sounds: Quantos anos você tinha? Porque os caras das bandas que você gravava tinham 16, 17 anos.
Don: Eu tinha uns 30 e estava lidando com punks!

Sounds: E correu tudo bem?
Don: Sim, acho que correu tudo bem. A idade significa alguma coisa, mas o quanto você está aberto também significa algo. E se você puder se conectar e sentir que “ok, estou aqui fazendo algo por eles, mas posso realmente contribuir em vez de apenas apertar botões?” É isso que conta, e acho que foi o que aconteceu. Isso é algo para perguntar a eles. Você pode perguntar a Joe [Lally, do Fugazi – ele estava no estúdio acompanhando nossa entrevista]. Porque essa é a parte mais importante de tudo, se conectar, ser capaz de se comunicar bem. Um emprego é um emprego, mas fazer um trabalho no qual você realmente mergulha e diz “vamos ver o que você tem e ver se é possível melhorar um pouco mais” é algo emocionante.

Sounds: A impressão que temos, é que gravar essas bandas não era um trabalho para você. Era como se você estivesse sendo punk.
Don: É, nunca me considerei punk. Mas se você realmente dissecar o que são os punks, diria que concordo com muito do que eles são. Eles são muito daquilo que dizem ser. Há algumas coisas que nós não fazemos, mas, de novo, ninguém sabe exatamente o que é o punk. Mas ser de uma geração anterior meio que me deixou de fora desde o início, então, entrar na mentalidade deles foi um pouco difícil. Mas acho que há um monte de pessoas mais velhas que estão com a mesma mentalidade do punk agora. Eles perceberam que estão observando a energia, a emoção, a presença no palco. Acho que eles vão além de enxergar apenas uma música alta tocada rapidamente.

Sounds: E as histórias nas gravações, como o Bad Brains gravando no seu porão… como foi isso?
Don: Gravei no meu porão, que basicamente é menor do que esta sala em que estamos. O teto era bem baixo e o lugar ficava bastante barulhento com as guitarras, baixo, bateria e vocais, só que queríamos gravar tudo ao vivo porque era melhor. Mas, por causa do volume dos instrumentos, a gravação do vocal era frequentemente invadida por outros sons. Eu não sabia muito de engenharia de som na época, e o Bad Brains usava o amplificador no volume máximo, então a solução era tirar os vocais do porão. Aí o HR foi pro quintal gravar a voz, na grama, com crianças correndo. Funcionou, e ele gostou do resultado. Alguns músicos não iriam gostar disso, mas ele ouviu tudo e funcionou.

Sounds: Quando você gravou o Teen Idles, o SOA e o Bad Brains, eles eram músicos bastante novos. A maioria deles aprendeu a tocar semanas antes de gravar. Eles prestavam atenção aos seus conselhos? Como era o relacionamento no estúdio? Ou você simplesmente os deixava livres para tocar?
Don: Eu os deixava livres. Eles sabiam o que estavam fazendo. Eles que me procuraram, e eles que são os artistas! Eu estava lá para realizar o que eles queriam com a música deles. [Neste momento, Don sugere que perguntemos isso a Joe Lally, que entra no estúdio].

Sounds: Joe, a gente estava perguntando ao Don sobre o começo das gravações, lidando com pessoas muito jovens e uma música bastante nova. Como foi pra você ao gravar com o Fugazi?
Joe Lally: Bem, eu cheguei à cena musical de Washington DC um pouco depois. Ela já estava muito bem estabelecida até aquele ponto, embora ainda funcionasse no porão da casa do Don. Mas ele já tinha feito o que se tornaram gravações lendárias, e muito aconteceu na casa dele antes de ter este espaço para o estúdio. Isso era a época do Steady Diet? Acho que o segundo disco foi a primeira coisa que gravamos aqui [no Inner Ear], o que significa que o Repeater ainda foi feito no porão do Don. É algo incrível, e para mim não é preciso estar em um estúdio formal para realizar a sua visão de música. Nós fizemos o primeiro EP na casa de Don, o segundo EP em Londres, logo após a nossa turnê com John Loder, e o Repeater. Eles foram gravados onde eles estavam acontecendo. Quando Loder ia gravar os tons, nós pegamos essas faixas e fomos até a garagem que ficava atrás da casa dele, em Londres. Não foi uma coisa formal: ficávamos em uma sala de controle menor do que essa, de pé, tocando nossas partes para acompanhar a bateria que tínhamos gravado em um estúdio maior porque as salas de gravação do estúdio dele estavam cheias de discos. Fizemos o que podíamos fazer, e tenho isso em mente ainda hoje. Se puder fazer o que quero fazer no meu computador, eu vou; se precisar de algo a mais, posso vir aqui [no Inner Ear]. Então acho que esse jeito “pegou” desde as primeiras gravações. Depois de gravarmos aqui, ficamos felizes para voltar e fazer as coisas em um lugar onde ficamos confortáveis. Além disso, há muita reciprocidade entre a Dischord Records e o Inner Ear Studio, de modo que todos aqueles discos saíram desta parceria.

Sounds: A gente tem a impressão de que vocês formavam uma verdadeira comunidade. E mesmo que as bandas de hoje praticamente não pensem em algo semelhante, principalmente porque muitas contratam assessores e empresários antes mesmo de sair em turnê, a comunidade de vocês não foi algo só no começo. Parecia ser um norte para qualidade e honestidade. Vocês sentem isso nos dias de hoje? Ou rola alguma nostalgia? Qual é a impressão de vocês sobre a indústria musical de DC e dos EUA hoje em dia?
Joe: As bandas têm assessores e agentes antes mesmo de ensaiar [risos].

Don: Eu não tenho nenhum tipo de nostalgia. Estou sempre olhando pra frente. Mas vamos passar essa pro Joe. Quando você entrou pro Fugazi, tinha esse sentimento de comunidade, não é verdade?

Joe: Isso é verdade, mas todas essas coisas de que estávamos falando, como fazer música e gravar discos, começam primeiro na nossa cabeça. Então, se você tem várias pessoas imaginando uma mesma coisa, então todas elas estão trabalhando para aquilo acontecer. Vai acontecendo. E aí você encontra um estúdio, e o Ian tinha trabalhado com o cara da loja de discos, que falou a ele sobre o Don, e o Don ficava perto da Dischord. Mas antes que isso acontecesse de verdade, já acontecia na imaginação das pessoas que queriam fazer música. Eles simplesmente queriam isso, e cresceram em uma época em que não deveriam fazer música a não ser que algo mágico acontecesse e então eles soubessem tocar tão bem quanto Jimmy Page e John Paul Jones… aqueles caras cresceram querendo tocar desde crianças. É bem parecido, mas todos esses personagens existiram em locais e tempos diferentes. O Jimmy Page queria tocar e começou com a skiffle music, um pequeno gênero musical genuinamente estranho que envolvia uma guitarra feita à mão. E aí todo mundo, de Pete Townsend a Keith Richards e a Jimmy Page, fazia sua versão própria da skiffle music. A mesma história rolou com o Brian Eno: morava em uma cidade pequena que tinha uma espécie de coffee shop, ou loja de surfe, ou qualquer lugar com uma jukebox onde você podia ouvir música. E nesta jukebox tinha todo tipo de música e ele simplesmente não sabia quem eram aquelas pessoas tocando. Ele é como essa máquina mágica com todos esses sons interessantes saindo dela. E no nosso caso, ouvimos esses caras que fizeram seus discos, tocaram na rádio e saíram em turnê. E aí você descobre que há toda uma geração de músicos que simplesmente mostram que basta fazer, e eles são bons nisso. Situações como essa foram ocorrendo em outras gravadoras. Uma coisa levou à outra.

Devo admitir, perdi um pouco a noção do que estava acontecendo porque formei família e, de certa forma, acabei me focando em outras coisas. Gravei muitas músicas na Itália, mas não me tornei parte de nenhuma cena de verdade. Tinha um lugar em Roma chamado Angelo Mai, tocado por um coletivo de pessoas, mas a cidade é gigante, então tem muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo em diferentes lugares, e além de ser um lugar muito grande para eu compreender, eu também não saía muito à noite. Eu durmo cedo e acordo cedo, então é uma vida completamente diferente. Não sei direito o que está rolando em DC, mas espero descobrir e acompanhar o que é interessante pra mim. Sei que tem gente se juntando para tocar jazz, o que acho interessante. Eu tinha um baterista da Filadélfia e o Mauricio [Takara, do Hurtmold] em São Paulo. O Luciano [Desmonta Discos], amigo dele, me convidou para tocar lá, e aí toquei com o Mauricio e também com o Fernando, do Hurtmold, que tocou guitarra. Então naquele período minha música soava como samba. Eles estavam tentando tocar rock pra mim e eu me perguntava ‘por que isso soa tão estranho?’. E aí, quando fizemos uma pausa e começamos a tocar umas coisas descompromissadas, me deu um estalo de “é assim que a gente deve soar!”. E a música deve soar como você. Acho que isso significa que você se adapta. Tudo que fez o Fugazi ser o Fugazi não surgiu daquela forma. Você não pode ficar parado, entregue à nostalgia. É algo bonito e vez ou outra reaparece porque você acompanha a música, e isso eu faço bastante. Acompanho muitas cenas, o que aconteceu no passado e bandas como os Mutantes. E me pergunto “por que isso soava assim em 1968”, e descubro o Noel Rosa, cuja música é muito bonita. Gosto de tentar entender por que uma determinada coisa aconteceu. Gostei muito da Gal Costa e da Elis Regina. Enfim, não sei exatamente o tipo de música que fiz na Itália. Eu mandava umas faixas pro Mauricio e ele contribuía com coisas extraordinárias. Morei em Roma por muitos anos e fiquei meio perdido.

Sounds: Agora você voltou de vez? [quando o vimos, ele estava desembalando várias caixas]
Joe: Sim, acho que não consigo me mudar de novo. Cansei de me mudar. Quero me fixar por um tempo e observar o que sai disso, sabe? Tem muita coisa acontecendo em DC que não consegui acompanhar. [Joe então volta ao que estava fazendo e nós retomamos a conversa com Don]

Sounds: Don, você vai a shows hoje em dia?
Don: Muito de vez em quando, pois não tenho muita chance de ir por causa do trabalho. Os fins de semana e as noites costumam estar tomados, então é difícil.

Sounds: A gente leu que você pintava. Como a engenharia de som entrou na sua vida?
Don: Bem, pra falar disso a gente precisa voltar para meus 8, 9 anos de idade. Comecei a me interessar pro gravadores de fita e pela maneira como eles funcionavam. No ensino médio, eu tocava guitarra em algumas bandas. Aí eu precisei ir para a faculdade e estudei artes – no caso, pintura. Meu diploma é em pintura e gravura. Após quatro anos na Universidade de Syracuse, fui fazer mestrado na West Virginia University. Depois disso tinha um recrutamento para o Exército na época da Guerra do Vietnã, e eu era o número um dessa lista. Então pensei que iria atirar em alguém.

Sounds: Você estava preparado?
Don: Não, de maneira alguma. Nem um pouco. Eu consegui escapar do Exército por um tempo, mas eles me acharam. Não foi exatamente “escapar”, foi mais no sentido de ficar me mudando para que eles não encontrassem meu endereço.

Sounds: Para conseguir tempo?
Don: Isso. Mas já era algo anunciado, eu precisava cumprir. Então entrei em um programa que garantia treinamento na área que você escolhesse. Pensei comigo, “nunca aprendi sobre eletrônica”, o que me levou a entrar no Exército e conseguir um aprendizado formal em eletrônica. Finalizei o treinamento e fiquei esperando me chamarem para uma escola em Nova Jersey. Daí fiquei esperando, esperando, esperando mais ainda e finalmente me chamaram para o escritório deles, onde disseram que a procura era grande e eu precisaria esperar um pouco mais, ou então ir para Washington, D.C., que foi o que eu fiz. Assim que saí do Exército, fiquei na cidade, trabalhei na Galeria Nacional de Arte por uns 10 anos, preparando e restaurando as artes exibidas. Durante todo esse tempo, fiquei gravando bandas no porão da minha casa.

Sounds: Você se preocupava em dar a cada banda um som específico? Ou naturalmente aparecia uma unidade sonora da Dischord Records?
Don: Não, eu não buscava unidade ou queria isso. Mas você sabe, se está gravando em um mesmo lugar, com o mesmo equipamento, vai acabar tendo uma unidade de som ali. Mas em termos de estilo, muitas das vezes estávamos documentando o que eles tinham. E meu equipamento servia para o punk naquela época. Gravamos em fita, com uma gravador que não era o melhor, microfones que davam pro gasto, mesa de mixagem que não era a melhor, alto-falantes que não eram os melhores, tudo com uma baixa qualidade, mas que funcionou porque você tinha aquele sentimento da música indo além dos aspectos técnicos. Acho que se houvesse uma gravação de melhor definição naquela época, o punk não seria tão… punk. Quando você ouve, é meio lo-fi, como algo chegando até você.

Sounds: Vocês tinham o espírito PMA (positive mental atitude).
Don: Sim! Mas isso veio depois. Eu trabalhava com o que tinha porque era o que eu podia pagar. Eles tocavam com o que tinham porque era o que podiam. As guitarras e amplificadores não eram os melhores mas funcionavam porque é como vocês disseram, eram músicos que tinham os instrumentos possíveis por muitos anos e certamente não tinham os equipamentos de linha no começo. Eles trabalharam nisso depois.

Sounds: Você chegou a investir em novos equipamentos de gravação e ficou com aqueles que considerava ótimos na década de 80?
Don: Não, porque isso não significa nada. Como muitas pessoas disseram antes, o que importa é a canção, a música, a arte. Se algo quebra, você o substitui. Com sorte será tão bom ou melhor que antes. Quero que o equipamento tenha uma boa qualidade, mas não me importo que seja de uma qualidade x. Não é isso que importa porque estamos fazendo algo que o equipamento é apenas o veículo, como quando você se senta para comer e seu garfo está ok. Mas se você tiver apenas uma colher, você se vira com ela. É a mesma coisa com as gravações.

Sounds: Já teve algum problema ao sugerir um jeito de gravação e a banda não topar de jeito nenhum?
Don: Na verdade não, pois se uma banda está confortável em gravar de certa maneira, ela vai tocar melhor. Se tocar melhor, a música vai soar melhor. Se soar melhor, é bom para ela e para o estúdio. Então por que eu deveria fazê-los tocar de um jeito que ficassem desconfortáveis?

Sounds: Quando pensamos no One Last Wish e no Rites of Spring, os gritos do Guy [Picciotto] parecem vir de longe e então te atingem.
Don: Pusemos distorção nos microfones. No começo do punk, parte das guitarras soava muito poderosa e muito boa porque a bateria não soava tão poderosa. Os vocais poderiam ter sido gravados de um jeito melhor, mas isso teria afetado toda a gravação na época. Então eu era sortudo de ser limitado.

Sounds: Temos uma pergunta sobre o In On the Kill Taker [disco do Fugazi]. Pra gente, o som dele é dos melhores e temos a sensação de ele ser bastante orgânico. Você ficou satisfeito com ele na época?
Don: Fiquei satisfeito sim. Ele realmente foi gravado de uma maneira orgânica. Tenho certos hábitos na hora de gravar, mas preferi que eles me dissessem como queriam fazer.

Sounds: É uma postura generosa para um engenheiro de som.
Don: É como disse antes, eles soam melhor assim. E o jeito de fazê-los soar melhor é deixar tudo muito confortável e fácil, sem estresse ou tensão do tipo “a gente tem que fazer isso”.

Sounds: O que acha deste disco?
Don: Gosto muito dele. É um dos discos mais “pop” deles, e sou meio tendencioso quanto a discos mais pop. Pra falar a verdade, há alguns anos, quando o punk emergia depois do fim do Fugazi, eu era um grande defensor de se colocar mais melodia nas músicas, especialmente nas bandas punk. Sugeria que elas tentassem estilos diferentes, tempos diferentes. O In On the Kill Taker tem muito disso. As dinâmicas ali são muito poderosas. O Fugazi sempre teve dinâmicas ótimas, mas as do In On… se destacam.

Sounds: Já rejeitou gravar uma banda?
Don: Sim.

Sounds: Por quê?
Don: Primeiramente, eu tento pegar demos da banda antes de gravá-la. Mesmo que seja apenas um registro do ensaio, é assim que consigo saber se posso acrescentar algo à música deles, ou fazê-los soar bem (ou melhor). Tem vezes em que não consigo. Se as músicas não estão bem planejadas, talvez eu possa sugerir um novo olhar sobre elas, como arranjos diferentes ou outras letras. Estou envolvido em um projeto onde estamos fazendo algumas novas letras para algumas das músicas que podem ser melhores, e estamos meio que entrando em conflito por conta disso. É que as bandas se acostumam a certas letras e têm dificuldades em mudá-las, e eu entendo isso. Mas às vezes a letra acaba com uma faixa, e eu quero que as pessoas não deixem de ouvir a música. Também rejeito bandas quando elas simplesmente precisam de mais ensaio. Posso estar errado, mas normalmente sei o que está acontecendo e digo que elas não devem gravar neste momento. Se ainda assim elas quiserem gravar, vamos falar sobre isso um pouco mais, mas a pior coisa no mundo, para qualquer estúdio, é se um grupo ou músico entra, gasta muito dinheiro e depois sai dizendo que “não ficou tão bom”. Elas acham que o estúdio estragou tudo, e isso é muito ruim. Eu tento fazer o disco dar certo, e isso significa às vezes não trabalhar com algumas pessoas.

Sounds: Você gravou o Get Up Kids, o Jimmy Eat World e o Braid, que também são algumas de nossas bandas favoritas e frequentemente referidas como emo. Como foi gravá-las?
Don: Foi muito legal. Como disse, gosto bastante de música pop. Muitas das bandas que cresci ouvindo eram pop. Claro que a música pop mudou tremendamente – se você pensar na minha época de adolescente, a música pop era o começo dos Beatles, e eles estavam fazendo umas coisas bem estranhas, que estilisticamente não se encaixavam. Muitas outras bandas estavam fazendo aquilo também, e tudo isso chegava como música pop na época. Então a música pop era mais inovadora e não tão presa às fórmulas como é hoje.

Sounds: Você também gravou o John Frusciante e Deceased, que são coisas distantes.
Don: Trabalhei com bandas de heavy metal, death metal, corais, grupos a capella, shows de mímica, até fiz música para slideshows. Fiz tudo que vocês puderem imaginar. Jingles políticos, comerciais, tudo.

Sounds: Em uma entrevista, o Kurt Ballou [guitarrista do Converge e produtor] disse que o Steve Albini e você eram os ídolos dele por terem sido responsáveis pelos discos favoritos dele. Em quais produtores você se inspira?
Don: Não concordo com tudo que o Steve Albini acredita em termos de gravação, mas concordo com muitas coisas e há algumas sonoridades de que gosto. Permitam-me dizer que eu roubo sons e ideais de qualquer lugar onde possa consegui-las. Eles cortaram essa parte no documentário Sonic Highways [série de documentários produzida por Dave Grohl], mas contei a eles que se eu ouço você assoviando alguma coisa no corredor, posso gravar isso para minha próxima gravação porque é assim que funciona. Você ouve coisas e elas se tornam referências para você. Quando escuto música fora do estúdio, como no meu carro – a maior parte é música clássica – penso “vou usar isso, vou usar aquilo”. Alguns de meus favoritos são músicos impressionistas franceses que trabalham suas músicas, e posso pegar isso e levar para onde puder. Ou mesmo sugerir para as bandas. Duas semanas atrás, tinha um verso que se repetia quatro vezes no refrão. Perguntei “que tal invertermos e fazer assim?”. E assim, ficamos trabalhando em cima daquela ideia. O Grouplove gravou aqui. O baterista deles, Ryan Rabin, que é filho do Trevor Rabin, guitarrista do Yes, toca de um jeito peculiar e pensei comigo “isso soa bem, vou usar isso com a próxima banda que eu gravar”, e foi o que eu fiz. O último disco do Foo Fighters usa os abafadores atrás do Dave em vez de ser na frente dele, e isso deu um efeito completamente diferente. De repente, você possui esse “kit” gigante de ideias roubadas. E as bandas usam isso. Você transforma isso em coisas novas.

Sounds: Até que ponto um engenheiro de som é responsável pelo sucesso de um disco?
Don: Pra responder, eu precisaria perguntar: “tem um produtor na gravação?”. Se tiver, então o engenheiro de som não tem muita responsabilidade pelo sucesso. Grande parte do sucesso vem do talento da banda e de suas ideias. Ela insiste em fazer certas coisas de um jeito, e o produtor ou o engenheiro de som dizem “tenta isso aqui”. Um dos melhores produtores com quem trabalhei foi o Tommy LiPuma [que trabalhou com nomes como Barbra Streisand, Miles Davis, Diana Krall e Paul McCartney]. Ele sentou ali [aponta para um sofá] e não falou uma palavra por dias. A banda estava gravando, tomando as próprias decisões e soando muito bem. Em um certo ponto, eles empacaram em uma parte da música e Tommy simplesmente disse “vamos tentar dessa maneira aqui”. E voltou a se sentar. É o que faz um grande produtor. Ele estava observando como as coisas fluíam. Você só se envolve quando sua presença é necessária e você sabe a coisa certa para dizer ou fazer. É preciso ter experiência. Mas você nunca pode impedir as coisas.

Sounds: Teve alguma vez que você já se sentiu intimidado por alguma banda?
Don: Nunca. Nem consigo imaginar como possa ser isso. A música é cheia de pessoas que são meio assustadoras, mas muito disso é performance, e elas são assim porque é assim que o público gosta de vê-las.

Sounds: Você acha que gravar ao vivo era algo mais restrito ao passado e o resultado era mais orgânico? Perguntamos isso porque algumas bandas atuais entram no estúdio já pensando nos cortes e nos efeitos que vão fazer, antes mesmo de a sessão começar.
Don: Sim, é um jeito errado de pensar a música. Não sou um fã de cortar e colar. Eu só faria isso como último recurso. A única vez em que isso ocorre, e é bem raro acontecer, é com um vocal ou com a guitarra. Mas isso é um jeito de olhar para a música e pensar nela como várias partes, em vez de uma música completa. Já aconteceu de eu esperar algumas bandas tocarem uma música do começo ao fim e elas estarem acostumadas a gravar um verso, depois o outro, depois o refrão e só depois juntar tudo. Elas simplesmente não conseguiam tocar tudo ao mesmo tempo. Conseguimos reverter isso, mas de fato é algo triste, porque mesmo que o motivo seja uma gravação rápida, mas a melhor maneira de ser rápido é tocar a música toda. Nem que seja apenas o esqueleto da música. É a fundação dela. Você não constrói uma casa começando pela cozinha, depois o banheiro e aí você junta tudo. É muito mais fácil quando os músicos podem tocar juntos e então constatam que é preciso repetir uma parte do que montar uma música a partir de suas seções. Tento fazer a banda pensar nisso.